戏剧百花苑中的活化石嘉绒藏族傩戏探秘

【摘要】四川阿坝州嘉绒傩戏，目前是藏区保留最完整的一个剧种。嘉绒傩戏源于两千多年前苯波教的山神崇拜，在祭祀神山的仪式中演变而来，历经千年而经久不衰。嘉绒傩戏是研究嘉绒藏族历史文化发展轨迹的活化石，本文详细的介绍了该剧种的源流沿革及艺术特色，以引起专家学者有关人士对这一非物质文化遗产的抢救保护。

【关键词】戏剧活化石   嘉绒傩戏

阿坝藏族羌族自治州地处四川省西北部，青藏高原东南缘。在这八万多平方公里的大地上，九十多万藏羌儿女共同谱写出了一幅幅华丽的人文诗篇，不仅如此，阿坝州还有着得天独厚的自然景观，九寨沟、黄龙被誉为“童话世界”、“人间瑶池”，雄伟壮观的四姑娘山，被誉为“蜀山皇后”，还有广袤无垠的大草原，它们分别被列入世界级、国家级、省级自然遗产名录，卧龙大熊猫自然保护区，米亚罗大峡谷红叶风景区被列入世界人与生物圈保护区网，阿坝州因而被世界旅游专家定位为：“世界级的自然生态旅游目的地”和“世界最后一处尚待开发的旅游金矿”。

阿坝州除了大自然赐予的自然景观外，还有着绚丽多彩，积淀丰富的原生态民族文化艺术遗产，这些宝贵的艺术遗产，是阿坝州旅游业的灵魂和精髓，是研究阿坝州人类历史发展的活化石。

阿坝州历史悠久，渊远流长，岷江、大渡河上游河谷地带早在新石器时代已有人类繁衍生息，从2002年在茂县营盘山的考古发掘中就已确定，岷江上游6000年以前便有了人类活动的遗迹。

2003年州文物管理所在大渡河上游马尔康段进行的古文化遗址调查中发现，马尔康一带5000多年前便有了较为发达的人类文明，因此，岷江、大渡河上游被称为蜀文化的发祥地之一。另外，九曲黄河第一弯流经的川西北大草原，则是中华古老游牧文化向岷江、大渡河上游农耕文化的过渡地区，俗称安多方言区，系我国藏区三大方言之一（安青岗山和多拉山以下广袤的大草原简称安多）这一带属我国五大牧区之一，这里的藏族世世代代过着逐水草而居的游牧生活。

阿坝州由于特殊的地理环境，原生的民族文化受黄河、大渡河、岷江古文化的影响，分为三大板块；西北方向为黄河大草原马背文化、游牧文化；西南方向为嘉绒藏族（嘉尔木墨尔多山系四周农区的藏族简称嘉绒）他们操嘉绒方言（一种地方语，据考证里面含有许多古藏语的发音法，是藏语中难度较大的地方方言）这里的生产方式属半农半牧、山谷为农业、山顶为牧业；东北方向是我国最大的羌族聚居区，羌族有着悠久的历史，他们有语言、无文字，属汉藏语系•藏缅语族•羌语支（分南北方言），由于羌族无文字，其历史文化传承全靠释比，因而文化核心为释比文化。羌族主要从事农业兼营狩猎。

另外，在大九寨旅游区东北方还生活着白马藏族，白马系藏语译音，其意为“藏兵”。史载公元636年，藏王松赞干布发兵二十万与唐朝大战于松潘、汶县、武都、平武、南坪一带，唐蕃和亲后，这些藏兵便留居于这一带，渐渐与当地土著人融合而成为今天的白马藏族，白马藏语据考证属古藏语。

千百年来，阿坝州各族人民在这块美丽的土地上，创造了绚丽多彩的民族民间文化艺术，其中嘉绒傩戏就是一朵艳丽的奇葩。

藏戏这门艺术的认定始于1984年在云南召开的“全国戏曲研讨会”，这之前，没有藏戏剧种的称谓，就连藏文化发祥地的西藏藏戏也被称为“蓝面具舞”和“白面具舞”。在这次会上初步划分了几大剧种即西藏藏戏、康巴藏戏、安多藏戏和嘉绒傩戏。下面笔者将阿坝州嘉绒傩戏的源流沿革艺术特色展示给大家，让我们共同为濒临消亡的藏民族这一宝贵的文化遗产的抢救、保护、传承而共同努力。

嘉绒傩戏源流沿革

嘉绒傩戏是目前官方史料中唯一一个有文字记载的艺术表演形式，从史料中来看笔者认为，它是属于典型的傩戏范畴，是现代藏戏的前身，我们不防从史料及嘉绒傩戏的表演程式中去寻它的根，觅它的源。

作为戏剧理论家来说，不了解“傩”就不可能了解戏剧的全部。傩戏理论家陈多同志在《古傩略考》一文中举例说：一位戏剧大师1987年秋在贵州看了民间傩戏面具展览后，感叹的说：“中国戏剧史应该重写!”的确，傩和戏有着千丝万缕的关系，它们之间相互影响，相互渗透。可以这样说今天离开了傩而编写的戏剧史，必然对若干问题说不清道不明，所以今天就让我们共同揭开嘉绒傩戏古老而神秘的面纱，一睹它的芳容吧。

清乾隆年间《清宫史续编》中就有记载：“太和殿筵宴之礼，恭遇万寿圣节正庆及元旦，国庆……内务官员引朝鲜俳、回部、金川番童等呈百戏。毕，各退，每岁除旧，赐外藩蒙古王等，宴于保和殿……届日……金川番童等各献杂戏，毕集抵侯。”

上面这段话中的金川番童，指的是阿坝州嘉绒地区的金川县（下一段有注解）。

另外我们还可以从乾隆皇帝给边将贺功的一首诗的注释中也可以看出：“阿桂等所俘番童，有习锅庄及斯呷鲁者，即番中傩戏也”（此处番与蕃同意，即藏区、藏人）。这里“阿桂所俘番童”与上面金川番童是同一个地方的人。指的是1747年（乾隆十二年）今阿坝州的金川县、小金县（俗称大小金川）因上层土官头人之间为了边界，领土之争发生了叛乱，矛头直接指向清政府。乾隆皇帝为了疆域的稳定，政权的巩固，遂发兵10万前往大小金川平叛，1749年平息了叛乱。乾隆36年（1771年）大小金川复又叛乱，土司头人间结盟反清，时年6月，乾隆皇帝又遣重兵前往清剿，战事延续到1776年方告结束，两次战争相隔20多年，战争共进行了9年，动员了大半个中国的兵力，耗银7000万两。战争结束后据《清史稿•圣武记》载：“金川平……露布八日至京，献俘庙社。”大意是“金川叛乱已平息……派人带着不封口的捷报，日夜兼程，只用了八天时间便到了京城，并向朝廷献上了俘虏，”这里所说的俘虏就是大小金川的嘉绒藏人，据口碑资料说，当时押往北京的嘉绒青壮年有三千多人，他们被困北京香山（西山），一部分能歌善舞的伶童被选入宫，这部分伶童就是乾隆王称之为番童的人。乾隆时期，京中已有戏曲。乾隆皇帝对文化艺术造诣很深。他既然将金川番童表演的称之为傩戏，可见当时番童们表演的嘉绒傩戏的戏剧化程度不高，仅仅是戏剧的雏形，故才有此称谓。但注释中的斯呷鲁系嘉绒方言，安多方言为 “杜嘎尔”又叫“南木塔”，藏文字意为歌舞、神话、传说、戏剧，也就是戏剧，“斯呷鲁”就是嘉绒傩戏。下面就让我们来看一看嘉绒戏剧的源流沿革及艺术特色。

嘉绒，全称“嘎尔嘉尔木察瓦绒”，意即“东方嘉尔木墨尔多山系的热带农区，简称为嘉尔木绒或嘉绒”。

嘉绒地处川西北大渡河上游沿岸及岷江源头一带，平均海拔在2千米至3千米之间，这里有着终年不化的雪山，延绵千里的原始森林。大渡河、岷江水滋润着两岸肥沃的土地，沿河一带，梯田层层，村寨密布，属典型的半农半牧区（河坝为农业，山头为牧业）。由于地理环境及历史发展的原因，嘉绒地区的文化形态有别于康巴和安多地区，狩猎文化和农耕文化溶合而自成一体，这种固有的文化形态主要体现在宗教方面。嘉绒地区最早盛行的是苯波教。

嘉绒地区的苯波教传入大约是公元二世纪，即土蕃第九位赞普布德贡甲时代（大约在东汉顺帝时期）。据《美言宝论》记载：嘉绒地区的苯波教徒吉尔多美，在今甘孜州丹巴县和阿坝州小金、金川接壤处墨尔多山西面的岩石下面，掘出过译师勒当芒波秘藏的苯波教经典三十五部（勒当芒波是苯教始祖六大嗣系之一）。这就是说，早在公元二世纪以前，苯波教就已在嘉绒地区流传，并顺着大、小金川河传入马尔康、壤塘、阿坝等地，另一条线路则是从青海传入若尔盖，松潘一带，当时整个阿坝藏区同西藏一样，盛行苯波教，这个阶段，正是西藏本波教的中弘期。（因而才有勒当芒波秘藏经典一事，而吉尔多美掘出秘藏经书是在公元七世纪末和八世纪初，后面我将进一步予以说明。）

苯波教认为万物有灵，它崇拜的对象包括天地日月星辰，山川草木，鸟禽鱼兽等，认为一切都有灵魂，重祭祀，崇尚巫术。这是由于远古时期人们生产力水平极端低下，人们对风雨雷电、洪水猛兽、瘟疫、死亡等自然现象不理解，认为有一支不可抵挡的巨大力量在支配和主宰着人类世界，因而体现在其活动中就必须占卜吉凶，祈福禳灾、驱役鬼神等。下面就让我们来看一下远古时期的一些原始祭祀内容。

苯波教的万物崇拜中，对山神的崇拜尤为突出，他们认为每座山峰都是神灵，而这个神灵有着至高无上的权力，它可以主宰风、雨、雷、电。而这几种自然现象又直接影响着藏族先民们的狩猎，放牧以及采集果实。

在藏族先民们的印象中，山神是最容易被激怒的，因为人们凡是经过高山雪峰，悬崖峭壁时，都小心翼翼，不敢高声喧哗，嘻戏吼叫，否则就会触怒山神，立即就会召来雷电交加，大雨倾盆，或狂风怒卷，冰雹肆虐（这是因为这深山峡谷很少有人光顾，特别是雪山海子，空气处于凝固状态，一经震动，就会阴云四起，雹雨交加，雷鸣电闪），远古的先民们不了解这种自然现象，认为是惹怒了山神，山神从而降灾于你。

神山在我州有阿坝县的“严波叶则山”，松潘的“夏冬日”（雪宝顶），嘉绒地区的“麦尔多山”，除此而外，各地（村寨、牧场）又有着无数的小神山，它们代表着某个村子，某个部落或某个牧场，所以甲部落认为很灵验的神山，乙部落并不认为它有好了不起，这些神山带有明显的地域性，而且有着与村寨、部落相关的一致性，一个村寨，一个部落如果远近闻名了，其崇拜的神山无论大小，也会因此而出名。

神山有着特殊的标记，那就是每座神山的山头或显眼的地方，都有一个祭祀场所，藏语叫“纳什则”，蒙古语称为“傲包”。它是由石块和片石、石刻经板构成，基脚为四方形，中空由石块填充，千百年来由过往朝拜的行人一块石头，一块石头的堆积而成，上面插满了各种形式的木制刀、剑、矛，挂满了白羊毛、彩色经幡和哈达等吉祥祛邪物。（汉族同志称之谓“嘛呢堆”。）

各地祭祀神山的时间一般为每年两次，春节一次，农历6月一次，如遇特殊情况（如战争、灾难）祭祀可多次。嘉绒地区春节前村寨中的男子自发前往山神祭祀地，将垮塌了的石堆垒好，挂好经幡，插上新削制的刀、剑、矛。

春节那天早上，嘉绒小伙子们天不亮就起床，纷纷赶往山神祭祀地去煨桑祭神（薰烟），煨桑的火光升起后，小伙子们都以羡慕的眼光望着第一个到达的小伙子。

第二次祭祀是农历6月15日，待庄稼长势良好，相对农闲时，全村男子在苯教大师的带领下来到嘛呢堆前，首先由苯教大师点燃桑烟，然后颂念平安经，祈求上天和神灵在这庄稼长势良好之日，不要干旱、不要降冰雹、不要降霜冻。祭祀完毕后，男子们围绕祭祀坛作反时针转圈，并不断抛撒龙达（一种印有狮、虎、苍龙、大鹏、飞马的四方小纸片，意为一帆风顺）。不断地高呼“哈甲罗”（山神战胜一切邪恶）。

由此可见，山神崇拜的内涵之丰富。

随着祭祀活动的不断丰富，又派生出了“土地神”（专管五谷的神）和“年神”，这是一种在山谷、河坝游荡，在石缝、森林中安家，以至无处不在的神。它分白年神和黑年神两大类，在天上为白，地上为黑。土地神和山神从善，护佑一方人畜平安，而年神则不然，在这多山多水的嘉绒地区，神灵鬼怪无处不在，稍不注意，年神就会降下灾难，因而年神是十分凶恶的，每年农历11月13日，都要举行祭祀“年神”的活动（根据考查认为就是今天的“斯格仁真”活动）活动期间要表演《木茸》（野牛舞）。在嘉绒地区，远古的先民从刀耕火种、狩猎采摘，进而发展到农耕和训养牛羊马匹，而牛在当时成为远古先民们依赖性很强的一个物种、衣着、盖铺离不开牛皮毛：肉类脂肪离不开牛，耕地驮载全靠牛，牛自然成了藏族先民信仰和崇拜的图腾。在嘉绒以及整个藏区，人们在石墙上嵌上牦牛头，嘛呢堆上供奉牦牛头，桥头挂上牦牛头，在许多藏区，妇女的头上要戴2支嵌有珊瑚的银质牦牛角饰品，在藏区，许多著名的雪山其化身几乎都是牦牛，原始战争中，许多神武的勇士，其寄魂物（俗称命根子）是牦牛，在战争中双方往住要将杀死的牦牛头和角，作为对方的拘魂物，因而在祭祀活动中理所当然的要先表演《木茸》。藏族先民们最初将一头活牛牵入场中（根据二十世纪七十年代末在金川卡拉足见到的实况来推测，当时由于破四旧将牛头面具烧毁后，只好牵一头真牛进行表演）由于真牛无法与祭师配合，先民们就用道具代替活体。他们挖来山上粘性很强的黄泥，用水将青稞草、牛毛与黄泥搅拌均匀，然后制成牛头型的胚胎（重约200斤）用布和牛毛泥浆贴在胚胎上，待干后，取下绘上各种色彩，便成了形象逼真的牛头面具，然后用牛毛编织成牛身，由二人披上牛身，顶上牛头，就成了活脱脱一头牦牛了。表演时一位头戴羊皮制作的面具，手拿白毛牛尾的祭师（该面具区别于其它类型的面具，是一张缝制的与真面孔一般大的开了眼孔的去了毛的羊皮面具），随着锣鼓声将神牛逗引进场，神牛跳累后，爬在地上，这时祭师手托祭祀物品来到神牛前，说唱祭词，词句内容大体是说神牛给人类带来了生机和幸福，它吃的是草，还给人们的是鲜奶、肉类和皮毛，今天我们祭祀你愿畜群更加兴旺，村寨更加安祥等祝词。祝词完后，一位头戴姑娘面具的人（男扮女妆）手拿奶桶，上场与神牛配合作挤奶表演，然后举碗向天、地、人敬献鲜奶，感谢上天恩赐，祝大地五谷丰登，祝大家的生活象鲜奶一样甘甜，最后神牛在祭师的带领下，随着鼓点跳出场外。这种表演形式源于古老的“折嘎”表演，相传：“松赞干布在修建布达拉宫时，白天垒好的石墙，晚上便倒塌了，松赞干布知道是魔鬼前来作崇，于是传令召来三兄弟，轮番说唱‘折嘎’，诙谐滑稽的表演、优美绝妙的词句，听得魔鬼入了迷，无暇前去破坏，宫始建成。”上面这段说唱是用折嘎来迷糊鬼怪，不允其前来破坏和捣乱，这里祭师对神牛说唱的祭词主要以赞美颂扬为主，祈求神牛保佑村寨五谷丰登、六畜兴旺。另外我们从上面神牛的表演中，好象看不出它们有什么剧情，其实神牛和祭师就形成了原始傩戏的成份。另外我们也不难看出，嘉绒藏族从单一的挂牛头、祭牛头，到用面具、道具来表演牦牛，这中间不知经历了多少年代。这种用舞蹈及形体动作和颂扬赞美的祝词来表现对牦牛的崇拜，就是我们今天所说的“傩文化中的傩祭、傩舞、傩戏。”

什么是“傩”?虽然在藏文中没有“傩”这个词和概念，但远在三千年前的西周时期“傩祭仪式”便已形成，这就是头戴面具驱魔祛鬼的一种仪式。而这里的傩是头戴面具，身着牛身的赞美颂扬的傩祭，由此说明两千多年前嘉绒藏区就有了傩戏，由于其表演属颂扬、祝贺类，故人们又称《木茸》为《吉祥颂》，或《幸福的源泉》。到公元六世纪，松赞干布时期佛教传入西藏后，受其影响，嘉绒傩戏《木茸》中又增加了两个品种《桑格》（狮子）和《孔》（老虎）。据说，狮子象征着释迦佛宝座前的八个神狮，以舞狮来表示对佛的崇仰。嘉绒藏人主要居住在高山峡谷林区地带，他们祭祀老虎等猛兽，希望保佑人畜平安。

古老的苯波教一方面信奉万物有灵，一方面又要生存下去，在狩猎和农耕文化自成一体的远古时代，巫师是村寨中至高无上之人，他们略知季节、时令，从而指导本村人众适时播种、收割、狩猎、采摘，因而占卜吉凶，祈福禳灾在那个时代成为时尚，从《猎人与猩猩》剧目中可以窥其一斑：剧情反映的是一个年轻猎人准备上山打猎，按照惯例，嘉绒藏族上山、下河、出远门或要进行重大活动都要前往巫师家，请求卜卦，巫师为其卜了卦，根据卦中所示，巫师告诉猎人此次打猎要青年人照什么路线、在什么时间、到什么地方，方才如何如何……。青年带上他的两只小猴作伴，按照卦中所示，在两只猴的协助下经过殊死博斗，猎获了一只独角大猩猩，按照习俗在宰杀猩猩时，特意请来老巫师和“三兄弟狩猎神”，老巫师祭祀完山神后，接过青年手中的刀，亲手将大猩猩杀死，然后与青年和狩猎神分食猩猩肉，最后巫师将夸大的猩猩雄性生殖器用刀割下拿在手中，敬天、敬地并比划出各种滑稽动作，然后退场。

从《猎人与猩猩》剧目中，可以看出它历史的久远，藏族原始宗教擅长算命、打卦，巫师不但不忌杀生，还与专管狩猎的三兄弟猎神一齐分食猩猩肉，巫师一手拿佛珠，一手拿屠刀的场面充分说明了该剧的原始性。而有一千年历史的藏传佛教，则宣扬慈悲和行善、戒杀生，《猎人共波夺尔基》就是宣扬佛教慈悲为怀的，共波夺尔基是一个猎人，它在猎杀中遇圣人指点，从此放下屠刀，立地成佛，它与《猎人与猩猩》宣扬的恰恰相反。另外《猎人与猩猩》剧目中，巫师等人吃完了猩猩肉，还将猩猩的雄性生殖器拿来敬天、敬地、敬神。这种原始宗教中才有的生殖崇拜（包括女性生殖崇拜）出现在剧情中，充分说明，该剧形成于原始宗教时期。因为藏传佛教只有偶像崇拜（释迦牟尼、莲花生、活佛、高僧、喇嘛）。

随着历史的向前发展，嘉绒傩戏也得到了创新和发展，其剧目内容也越来越贴近生活，越来越丰富，如：《老夫与少妇》。该剧目主要描写一位山村老头娶了一个年轻美貌的姑娘为妻，并生下一小孩子，加上老夫前妻的三个小孩，全家6口人。老夫年高力衰，眼瞎耳聋，无力劳动，一家人的生活重担压在了少妇人身上，她多想有一个全劳力的人来帮她承担一家几口人的生活重担。这时来了一位壮年男子，担起了她家的生活重担，并与少妇生一小孩。老夫发现此事后，怒气冲天，指责少妇，少妇对老夫诉说了原委，老夫转怒为喜，欢迎壮汉成为该家庭的一个成员，于是大家手拉手跳起了欢乐的锅庄。该剧充分反映了远古时代社会生产力低下，需要群体的力量来维持生计以及女人在训养和耕种较为稳定时期社会地位提高后形成的一妻多夫制的反映。《老夫与少妇》整个剧情道白唱腔少，主要体现在逗趣调侃，插科打浑等方面。类似这种表现形式的小剧目还有很多，这种戏剧结构，恰恰是典型的傩戏范畴。这种原始傩文化能保留千百年而不衰，这与苯教文化与农耕狩猎文化相溶而形成的特殊环境有关。过去连吐蕃王朝强盛时的文化渗透，到了此地也成了强弩之末。就是在科学文化高度发达的今天，嘉绒地区许多地方还保留着这种充满原始文化气息浓厚的傩戏。可以说嘉绒藏戏是祖国戏剧宝库中原始傩文化的活化石，它对研究嘉绒地区民俗、宗教历史文化等方面有着特殊价值，因为在整个藏区，苯波教时代产生的文化（主要指戏曲文化）能够保留至今的只有嘉绒地区，透过戏曲所反映的内涵，可以看到形成这些傩文化的背景，当时社会构成、生产方式、生活习俗、人们的审美情趣等文化特质。那时不可能有戏剧成份浓厚的剧目。因为被藏族人民称为藏戏鼻祖的汤东杰布，他创造的西藏藏戏距今才五百多年历史，况且它最初的一个剧目名叫《波娃多夏》，是汤东杰布在修建日吾齐寺时，为镇压前来破坏的妖魔而创编的一种祭祀仪式，就是头戴面具的傩戏。这种仪式中还包含了瑜伽功一类杂技。由此可以肯定的说二百多年前清廷中表演的是嘉绒地区历史悠久而又流布广泛的傩祭，傩舞和傩戏。

下面让我们看一看傩文化在嘉绒戏剧各个组成部份中的体现。

（一）、唱腔音乐

嘉绒傩戏的唱腔源于嘉绒方言语音。一个民族或不同方言的一个民族，它的音乐、唱腔是方言语音的高度升华，唱腔是代表一个种族和一个群体的标志。为什么西藏、康巴、安多、嘉绒戏剧同属于藏戏范畴？而为什么人们又要将它们划分为不同的剧种呢？这就是依据声腔来划分戏剧种类的，它和汉族戏剧种类的划分一样，都是依据不同的声腔代表不同的种类。

嘉绒傩戏唱腔，通常按人物身份来划分，分为“阿米格尔冬唱腔”、“老夫唱腔”、“猎人唱腔”及群体演唱的“军士唱腔”等，这些唱腔又代表了不同的剧目。唱腔结构多为上下乐句或者单乐句构成，如《老夫与少妇》中的《团结曲》，《阿米格冬》中的《命令》、《除妖魔》、《颂歌》等唱腔为上下乐句组成。《木茸》中的《吉祥颂》和《勒》为几个音符构成的一个音乐小节，另具特色的《武士舞曲》只有一个四分之二节拍，一个音乐小节两个音符组成的近似于念白的唱腔。正是由这种旋律性不强的唱腔构成了嘉绒傩戏的傩文化特色。

（二）、剧本结构

嘉绒傩戏剧本结构多为散韵相间，除用于戏剧的锅庄唱词格律严谨外，其它剧目的唱词均为民间生活语言，因而嘉绒傩戏唱词的句式结构较自由，衬词多。有的唱词中，衬词所占比例超过正词，如《吉祥颂》中一首唱词中正词仅只一句，而正词前后均为衬词。类似这种词格的还有《老夫与少妇》等剧目。众所周知“安多藏戏”、“康巴藏戏”、“西藏藏戏”、“德格藏戏”的唱词格律严谨，多为七字句式和八字句式结构，一段段唱词就是一首首美丽的诗词。这也充分说明嘉绒傩戏保留了它原始傩文化的风貌而区别于戏剧成份浓厚的其它藏戏。

（三）、伴奏（乐队）

嘉绒傩戏乐队一般由四至五人组成，它们分别是“德尔波”（鼓）、“旺恰”（钹）、“斯格波”（铜锣）、“达尼”（唢呐）、“纳尔巴”（铜号）组成。上面这几样器乐在苯教盛行时是用于祭祀神灵的。苯教认为要消灾解难有360种禳祓法，巫卜占有很大部分，其中有一项是鼓卜，苯教使用单面鼓。传说单面鼓的背面是由神灵掌管的，只要一敲响正面，神灵就会知道，很快降临并到巫师身上附体。随着藏传佛教的不断传入和发展，原来许多苯教用于祭祀的乐器被藏传佛教接管，统称这些乐器为法器并供奉于寺院经堂大殿之上。伴随着这些乐器一道产生的嘉绒傩舞、傩祭、傩戏，自然始终离不开这些器乐的伴奏，以至留传至今。

嘉绒傩戏的器乐伴奏主要依据剧情内容及角色表演节奏的快与慢、缓与急来进行。如小丑、小鬼等出场都要踏着鼓点进行表演，棍棒刀舞的表演均受鼓点指挥；锣鼓伴奏的形式多样。除上面那些内容需要伴奏外，开幕、过场，祈祀场面时都要加入唢呐吹奏旋律以示敬崇，剧中妖魔鬼怪、野兽出场时，加入胫骨号（苯教镇邪法器，用人腿骨制成，如今已用小铜号代替）以渲染气氛。

（四）、演员（面具、道具）

嘉绒傩戏的剧中人物均系男性，女角为男扮女装（充分体现源于苯教原始傩舞，傩祭时代的嘉绒傩戏的傩文化特征）。戏剧中的主要人物戴面具。角色身份也由面具来区分，如《老夫与少妇》、《猎人与猩猩》等，从面具上便能一目了然地看出它代表什么角色。女角面具上饰有嘉绒民间妇女特有的绣花头巾、耳佩、项珠等，具有浓郁的嘉绒地方特色。剧目中的一般演员及配角不戴面具，但必须身着节日盛装。

由于嘉绒傩戏历史久远，且傩文化贯穿始终，所以流传至今的剧目一般都是三、四人组合的小戏，因而目前保留的仅有祭师面具（舞狮人也戴此面具），少妇面具，老夫面具，青年男子面具，小孩面具（带面具的偶人），野人面具，山猴面具。另外还有野牛、狮子、老虎等面具及全套行当。

（五）、演出习俗（场地）

嘉绒傩戏的演出习俗始终保留着苯教三界神灵信奉及其主要的祭祀仪式。演出前，要在戏场（草坝，晒粮食的场所）正中悬挂一幅巨大的绘有墨尔多神山的唐卡。按照苯教习俗，开戏前，首先由村寨中的祭师或德高望重的老人点燃柏树枝、撒上青稞、麦子、糌粑，进行焚香煨桑（其意也有焚香净场，驱除邪魔之意），然后由祭师或老人开坛祝词，祝词大意是今天是个吉祥的日子，庄稼收成好，让我们共同向上，中下神灵献祭，祝词完后，待锣鼓声响起，一位头戴面具的祭师（又称“阿杂拉”的人）逗引一头野牛入场，祭师在台前向观众宣布表演开始。这时，上来头戴面具的四位演员开始表演正戏，一人牵着野牛，一人作扶犁状，另一个跟在后面作撒种之态，还有一人表演打土块，紧接着是锄草、收割、打青稞、入仓等场面，最后人们手拉手唱起了歌、跳起了锅庄、共庆五谷丰登、六畜兴旺。整个剧除了祭词外，无道白，仅有吆牛声，号子声，锅庄曲。

综合上所述，笔者认为嘉绒傩戏在漫长的历史发展过程中，历经岁月沧桑、保存流传下来，在戏剧中保留着浓厚的嘉绒藏族深厚的宗教文化和民俗文化，是我们今天研究和了解远古时期嘉绒文化发展的活化石。